古典诗词语言障碍之突破

——关于《诗词例话》的读书心得

诗歌出于对仗、强调的需要，句式做了调整。诗词的语言因为格律的要求有省略、有倒序，即有跳跃性，理解时需调整语序。

例如王维《山居即事》中“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖”，根据对句“苍茫对落晖”，可理解为“对苍茫落晖”，那么出句可理解为“掩寂寞柴扉”。关于“寂寞”一词的理解为:一是孤单冷清，二是清静，寂静。联系诗句，这词在句中可理解为：寂静。

例如孟浩然《与诸子登岘山》中“人事有代谢，往来成古今”，“往来成古今”即“古今成往来”。李颀《送魏万之京》“鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过”调整语序理解为：不堪愁里听鸿雁，况是客中过云山。

如晏殊《破阵子》“燕子来时新社”理解为“燕子在春社之日飞来”，“巧笑东邻女伴”调整为“东邻女伴巧笑”，即东邻女伴笑得真好看呀。这是填词适应格律要求的需要。

如秦观《踏莎行》“桃源望断无寻处”调整为“望断桃源无寻处”，诗人久久伫立，极目远眺，苦苦寻找不得的无限怅惘和痛苦。

如《醉花阴》“帘卷西风”理解为“西风卷帘”。

而且，诗歌的艺术表现手法还包括诗歌的形式技巧，如：押韵、对仗、反复、顶真、回环，篇章结构上的建筑美和与此相关的语言变形，语言的跳跃，以及因跳跃而空缺，因空缺而断裂，因断裂而多义等等。由于诗歌特殊的表达需要，诗人还常通过倒装、错落、夸张等语言的变形技巧，创造艺术形象。

王安石谈到“诗家语”，是说诗的用语有时和散文不一样，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达。要是我们用读散文的眼光去读诗，可能会忽略作者的用心，不能对诗作出正确的理解，那自然体会不到它的好处，读了也不会有真感受。

从“诗家语”来看，诗要求精炼，可以省去的话就不必说，叙述可以有跳动。

“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之”（刘禹锡《董氏武陵集记》），“意在笔先，神余言外”“欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”（陈廷焯《白雨斋词话》）。

 “诗贵有含蓄不尽之意，尤以不著意见声色故事议论者为最上。”（吴乔《围炉诗话》卷一）。含蓄是不把意思明白说出，含在所写的形象里。写得婉转曲折的，也是含蓄的，所以耐人寻味，比明白说出更有味，会给人更深的印象。诗尤文也，忌直贵曲。

有的不屑于古诗语言的通解诠释，直接跨入思想情感或意象意境或艺术手法之类的高雅鉴赏，致使学生接受不了，从而陷入脱离实际的无效之境。

无视全诗整体意境，把字词句篇机械地割裂开来，孤立静止地推究文意词源，只见文字不及其余，结果未“得言”而“忘意”。

不能把教学内容仅仅设置在文词的白话翻译上，或把一首精美绝伦的诗歌翻译成一堆干瘪无趣的白话文字。

袁行霈先生说：欣赏诗歌要从语言开始，进而至于意象，再进而达于意境，复进而臻于风格。品味到风格，就达到了对诗人的总体把握。

所以，我们要明晓诗词语言规律，消除惧怕的心理，同时要培养阅读耐心，增强反复解读的能力。

首先是忌穿凿附会

有的读者深求作品的寓意，向单纯写景物的诗词中去追求寄托，不免发生种种穿凿附会的说法，引起了对诗词理解上的混乱。由于作品通过形象来表现，读者读作品时接触到作品中的形象，读者可以用自己的生活经验和感受赋予形象以各种新的意义，这可以说是读者的再创造。在解释原作时要严格按照原作的意思，不断章取义，离开原作而凭自己的感受来说。

其次是忌执着

诗是文学，文学的特点是通过个别来反映一般，所谓“言近指远”，不像史论那样可以作全面论述。言近，讲的是切近的事，指远，反映出一般的较深远的意义国。不能用读历史的眼光读诗，也就是破除执着，避免一些对诗的不正确看法，更好地理会诗的特点。

还有就是忌片面

鲁迅指示我们读诗的方法，要顾及全篇顾及全人，顾及他所处的社会状态，才能免于说梦。在读诗时产生的误解，大都是违反这个道理所造成的。所以“看诗要胸次玲珑活终”，不要作片面的判断。

还有就是忌拔高和贬低

对诗的拔高或贬低，都由于对诗句作了孤立的理解，没有从诗的全面来看所造成的。

诗是最精练的语言，是要写出诗人的心灵来。写诗要有生活体验，读诗也要有生活体验。

诗人要善于细致地体察生活，读者也需要能体察作者所经历的类似的生活，才能对作品有深入体会。文学作品是通过形象来表达作者的思想的。