场景化的时间哲学：

小说的散文化与散文的小说化

成旭梅

技术宰制的世界，一切似乎都指向了小。黑格尔说现代世界是“散文”，不是诗意的世界。但整全与碎片之间显然存在着某种相反相承的神秘联系，当小说被碎片化，当“短”的形式笼罩了每一个细节，我们还能期许小说艺术的整全吗？然而，这也许正是小说的散文化与散文的小说化艺术别具趣味的地方。

萨特说“存在先于本质”，正是因为人与物不同，其特质不可以被预先确定，而是表现为种种可能性——经领会、筹划、选择所获得本身的规定性，所以他是存在先于本质。萨特进一步指出：“存在”是“自由选择”。选择的自由，打开了故事时间（文学阐释）的多元可能性，也打开了言语行为融通的可能性，由是，哲学为文学的自由实现——小说的散文化与散文的小说化——的合法性提供了深度解释：时间的意义并不存在于文字所形成的长度，而在于存在本身。

海德格尔从“此在”出发追问存在的意义，把时间看成此在存在的境域，对“此在” “世界”以及“在之中”的阐释都依据“时间性”来进行。“在之中”不是一物现成地在另一物之中，不是空间上的“在”；它是此在在世界中的历史性、时间性的展开活动。因此，世界不是一种现成的空间或场所，而是此在本身的展开状态，它是此在通过现身、领会、言谈等生存机制组建、构成或开展出来的。小说的意义产生于“连续”，散文的审美则实现于“断裂”，海德格尔关于“时间是此在存在的境域”的阐释，正是将小说的“连续”与散文的“断裂”形成为一种新型关系的本质所在，在这本质上，小说与散文的差异性被部分消解，从而形成新的美学结构。

一、小说的散文化：时间的限制与自由

来看孙犁的《荷花淀》（统编教材选择性必修中册）。以下文字所描绘的是一个游离于战争之外的场景，是否属于赘笔，可否删去？

女人们到底有些藕断丝连。过了两天，四个青年妇女集在水生家里，大家商量。

“听说他们还在这里没走。我不拖尾巴，可是忘下了一件衣裳。”

“我有句要紧的话，得和他说说。”

“听他说，鬼子要在同口安据点……”水生的女人说。

“哪里就碰得那么巧，我们快去快回来。”

“我本来不想去，可是俺婆婆非叫我再去看看他——有什么看头啊！”

于是这几个女人偷偷坐在一只小船上，划到对面马庄去了。

从叙述视角和文本结构方式看，《荷花淀》在主要人物的选择、场景的呈现、标题的拟定上，都呈现出与战争文本传统叙事相异的趣味，书写所关切的不是传统国家意识形态下的高大全的英雄个体，以及坦露战争于有限空间里的毁灭本质，而是呈现了普通个体在战争中的状态和面对战争的心态。孙犁的目光落在日常里，落在对家人的关切上，这种贴近地面、立足细微的文字情绪有意区别于战争文学传统书写的宏大视角，是小篇制里的微观洞见，充满了人间烟火中的人文关怀。这是作家心里的战争图景，是抗日战争的诗性抒写。战争作为人此在本身的展开姿态，正体现着作家选择的自由本质。孙犁由是开辟了战争的诗化（散文化）小说的清新格局。

统编高中语文教材必修上册将《百合花》和《哦，香雪》编为一个任务群，两篇小说都呈现出“散文化”风格。

其一，散化结构。小说的“连续”性结构是一种限制，规定了小说叙事的线性结构存在的必然性，但《哦，香雪》并不以情节线索来安排叙述,而是根据情感抒发的内在逻辑来排布情节片段，由此脱裂了时间的限制，走向了叙事时间的自由。作者极力在“一分钟”里开掘，细致入微地描写了香雪等乡村姑娘们对新生活纯真、热切的向往和追求；将事件以心理结构方式选择、排列和叙述，最后以香雪换铅笔盒的“冒险”为终结，尤对香雪夜归的情景做了浓墨重彩的渲染，使情感的抒发到达高潮。节奏舒缓，富于抒情性。《百合花》没有正面去写战争的残酷和惨烈，而是以“百合花被”勾连了自然之美与人性之美的几个片段，反衬出战争之狞厉。

结构的散化消解了小说激烈的冲突，在时间的自由里以诗性超越了单一空间，从而实现了更高形态上的叙事的整全。

其二，强烈的主体精神与虚化了的人。《百合花》中“我”对通讯员从开始的“生起气来”到“发生了兴趣”“亲热”甚至是“从心底爱上了这个傻乎乎的小同乡”，到最后，对牺牲了的通讯员充满崇敬。《哦，香雪》中作者以大量笔墨，细致入微地描摹了香雪的内心世界。

心理描写使小说并不专注于描画典型化的人，而是突显其强烈的主体性，呈现出浓郁的散文意绪。比如前文孙犁《荷花淀》中的相关片段，其合理性即来自作家之于时代的内心逻辑：

逻辑一：女性立场的书写。在中国现代文学史中，以女性作为叙述主体的战争小说，孙犁是一个先例，这表征着孙犁的现代女性价值观；更具深味的是，在一个现代战争文学作品中写出了女性活泼泼的生命，为“解放”这个革命概念赋予了更深厚、更丰富的意义，这是对经典战争视角和传统英雄主义的颠覆，更是对传统军旅写作的一种补充与丰富。

逻辑二：战争的情感逻辑。如果从理性逻辑来推导，为什么要抗战呢？因为鬼子侵略我们。侵略就必须去抗战吗？因为这体现了百姓的爱国主义情操。——这是现实主义的逻辑，不是作家个性化的逻辑。孙犁写这些女人的抗战，首先是出于一种爱丈夫的情愫，这是很小众的写法，在革命文学中出现，好像有点儿不搭调，但孙犁写得入情入味，唤起了普通人的共鸣，于是成就了经典。“刘胡兰”这样的女性革命者形象，在历史中和文学中也应该是两个样子的，因为文学作品首先是人的感知与人的审视的产物。

其三，诗化意趣。如《百合花》通讯员为“我”带路部分中的景物描写，展现在我们面前的是一派生机勃勃的和平景象：“早上下过一阵小雨，现在虽放了晴，路上还是滑得很，两边地里的秋庄稼，却给雨水冲洗得青翠水绿，珠烁晶莹。空气里也带有一股清鲜湿润的香味。”看风景就是看灵魂，景物描写，是作家设置在“我”眼里的景象，是作家的叙述腔调（倾向）。“两边地里的秋庄稼……清鲜湿润的香味”，在一次残酷的战斗之前,“我”所看到的是这样的清新盎然的景象，这就烘托了人物青春不惧的内心。“啊！中秋节，在我的故乡，现在一定又是家家门前放一张竹茶几，上面供一副香烛，几碟瓜果月饼。孩子们急切地盼那炷香快些焚尽，好早些分摊给月亮娘娘享用过的东西，他们在茶几旁边跳着唱着：‘月亮堂堂，敲锣买糖……’或是唱着：‘月亮嬷嬷，照你照我……’”描写中秋节夜晚的环境，更给文本增添了诗意抒情的格调。“她发现月亮原来是这样明净……歌唱。”月亮的出现，使原本幽黑寂静的环境变得明亮，暗示香雪最终将走出一人走夜路的孤独害怕；拥有铅笔盒的满足使得香雪细细感受家乡的景物，发现家乡的美好宁静，内心也由惧怕平静下来；“月光好像也黯淡下来……并不真心告诉她应该怎么做。”——暗示了香雪对于回家如何交代铅笔盒一事的困惑、思考与由此获得的成长。

综上，散文化小说散化了结构，淡化了情节，虚化了人物，由是突出了情调，强调了内心，善于分析和节制自我的哀乐爱憎，把明澈清晰的感情从容不迫地渗透于意象、场景、民俗风情等；由此呈现出“绘画式”的意境、抒情的风格和诗意化的美学意趣，实现了叙述上的自由。

除上文所及作家外，现代作家废名、沈从文，当代作家汪曾祺等,其作品也都有“散文化”的风格。小说的散文化书写形成了一个别具格调的文学思潮。

更深刻的散文化书写最终走向时间的哲学，实现诗性的超越。

来看冯至小说《一棵老树》的结尾：

家？……老人自己也会觉得惊奇。他在这里有几十年，像是生了根，至于家，早已变成一个遥远、生疏，再也难以想象的处所了。……人们叫他走，说是回家，在他看来，好比一个远征。……最后主人派了两个工人，替他夹着那条仅有的破被送他——他在后边没精打采，像个小孩学步一般，一步一颠地离开了这座山，和这山上的鸡、犬、木、石。……

又过了几天，门外的狗在叫，门前呆呆地站着一个年轻的农夫，他说：“祖父回到家里，不知为什么，也不说，也不笑，夜里也不睡，只是睁着眼坐着。前晚糊里糊涂地死去了。”这如同一棵老树，被移植到另外一个地带，水土不宜，死了。

我想，假如小牛不被冷雨淋死，他会还继续在这山上生长着，一年一年地下去，忘却了死亡。

冯至的书写与“乡土中国”的空间思维有着太多背离之处，诸如：异乡而能存活，归家却走向死亡；老人与牛存着相依为命的关联，有着血缘的孙辈却对祖辈的生与死一无所知；人们基于经验送老人回家，老人却视人的经验为畏途，视“家”为“遥远、生疏、再难以想象的处所”。冯至的写作并不透出以某种神秘力量哗众的竭力，反在平实的叙述里更显出拙朴的钝感，只在“我想”两字的强调里，向我们隐微透露了有限视角与全知视角交杂的复调的意味，由是，简白的表述恰释放出自由，自由里有了从“地面”飞起的广大。这就是文学“超越”的诗意，是卡尔维诺“轻逸”的意义：把目光从社会学概念的“乡土中国”里仰起，把平行于人间的田野调查的视角拔向天空，以上天洞穿一切的悲悯观照着地面“自然”的静默与“人的骄傲和夸张”，从而引领我们的关切从生老病死的庸常转向“忘却了死亡”的哲学存在，引领我们在生命平等万物为一的宇宙格局中实现“一年一年地下去”的永生——这是悲剧的崇高与诗性的超越。

二、散文的小说化：思想事件的场景化建构

散文的小说化是诗意实现的另一种维度，是散文家们的“盗梦空间”。就像奥古斯丁不去直接回答什么是时间，他径直描述自己所经历的事件，虽然这些亲历的事件是发生在某种场合的“物质活动”，但哲学家视之为思想事件。

“时间的空间化”这个主题，是指还原为立体化的点、线、面所形成的场景化的时间。文学艺术中的时间，本质上是一种在场景里存在的真实，是一种“当下”的真实——这种时间哲学观立足于瞬间，尤其是瞬间的悖谬性，这就是“厚度”，或者叫作纠缠、扭曲，它们不透明，其中包含了性质完全相异的精神与物质因素，它不同于传统的形式逻辑范围内的时间定义。

在这个意义上，奠基于“瞬间”基础上的时间哲学，也是场景化的哲学——它与记忆或普鲁斯特式的“追忆似水年华”相反，是通过现场正在发生着的“由点到线再到面”的场景描述过程实现的。这里所谓“场景”是泛指一切以差异为根本特征的事实描述——不是“立场”而只是事实，是海德格尔在《存在与时间》里所呈示的、须通过“存在”才能显现的时间哲学，即只有通过场景化的空间，才可能揭示时间的意义。

以李娟散文《深处的那些地方》（后文简称《深》）为例。《深》文以与小孩的相遇及对其孤独的担忧这一事件为肇始，写出了“我”内心的孤独与“我”走出孤独的过程。结构上用了三个形象（意象），建构了类似小说情节的前后关联与照应。

其一，写母亲。其中包含两个场景：第一是找母亲——找母亲时“我”遇见孩子，在孩子身上初步感知到“孤独”的因由，也即，母亲是照见“我”孤独的第一个他者。由找母亲过程中作者写到“这深山老林的，搞不好把自己也给弄丢了”，投射出“我”对未知的害怕，初步呈现出“我”内心的孤独。第二是虚写母亲到毡房喝茶与走向未知的深处，与自己形成对比——这个区域唯一一家汉人家庭中的母亲是与这个世界的时空与人融合的，而“我”是与这个世界的时空与人隔离的，由此再次呈现出“我”的孤独。

其二，写孩子。孩子是照见“我”的孤独的第二个“他者”。“我”通过与孩子的相遇与交流所意识到的“孤独可能会伤害到孩子的成长”，其实是“我”的个人潜意识里的孤独；而“那些更深处的地方实在令人害怕……那边不仅仅是一个我不曾去过的地方，更是一处让人进一步逼近‘永远’和转瞬即逝的地方”等的表述，更是写出了孤独在时空里的坚硬存在所引起的“我”内心的恐惧。

其三，写茶色水晶。茶色水晶是写作视角的变化，是作者看世界的视角的变化，是解构孤独的介质。“深山里还会藏着什么呢”提示了全文叙述的转折，即从“害怕孤独”转向“解构孤独”，从而使文本走向了类似小说的虚实结合的写作，也由此将对孤独的思考引向哲学。茶色水晶使“我”看到了这个世界的“大、静、近，真的真实，那么直接”“比和谐更和谐、比公平更公平、比优美更优美”的一面，由此从“害怕”里走出，变为心“满”意“足”，——“我”甚至在此时能与陌生人产生爱情。此刻“我”的“渴望”与“自信”，与前文拒绝到陌生人毡房里喝茶的“戒备”形成了对比。此在状态，“我”将之归结为与世界“同时转过身去”的和谐的“幸福”。

曾获“在场主义散文奖”的李娟，组委会评价其散文“以无可替代的个人视觉，抒写大地肌肤深处的秘密和生之爱恋”。《深》文通过类似小说的场景描写，所实现的正是这个评价的每一节奏：

“在场”“个人视觉”——指文章大量的类似于小说的场景描写，写出了“我”的亲身经历和“我”的独特感受：描摹状写阿勒泰地区的人情风物，营造了和谐、优美而充满生机的氛围；“大地肌肤深处的秘密”——指作者发现阿勒泰的广袤山川的美丽、深厚和奇妙无比，以及受到陌生化自然环境与陌生人的启示，从而改变看待他者世界的视角，从与他者对立的孤独的状态中走出，获得对“生命”以及与他者关系的更为本质性的识认；“生之爱恋”——指解构了孤独之后，识认到生命的本质性意义，从而在与他者世界的新型关系中获得了生之幸福。

可以说，李娟散文《深》以类似小说的虚实结合的意识流写作方式建构全文，真实而又高于真实。

小说的散文化与散文的小说化，都是存在主义哲学的诗意化投影，是场景化的时间哲学：唯有当下是最真实的，那么一切思想都是现场正在发生着的思想，它对于“是否在正确发生”的疑问不予理睬，对“已经存在”选择搁置态度，于是必有新的思想发生，它是发现更是发明，这就使得一切思想都是令人震惊的思想，是思想事件。此时的书写，并非一种立场或者解释，而是返回了“真”，“散文化”与“小说化”也因此成为一种思想事件“突围空间—创造时间”的结构方式。“内部语言体现了言语主体的强烈欲望和需求，充满了言语者浓厚的情绪和情感，黏附着言语者丰富的心理表象和意象，蕴含着语言的充沛的生殖力。”^［1］当小说家与散文家们像哲学家们那样彻底返回“是”自身，进行深入的描述、分析、判断之时，他们已在阐释一种新型的时间哲学——因为思想和生命都在“是”中，也即在差异之中，处于生成状态，于是他们也就拥有了有别于他者的时间，他们也就成为时间的创造者，成为梦的空间的创造者与梦的实现者。